Das letzte jugoslawische Pop-Lied

Im Jahr 1992 kam das Album von Jura Stublić und seiner Band „Film“ heraus, Futter für die Tauben. Unter A2 war eine Nummer mit dem folgenden Titel zu finden: Eh, mein Belgrader Freund. Es war der letzte jugoslawische Pop-Song.

In der Periode meines Aufwachsens in den achtziger Jahren in Montenegro und in Jugoslawien spielte die Suche nach der eigenen Identität eine große Rolle. Ich weiß nicht, wie die Dinge jetzt liegen, für die heutige Jugend, die im Netz nationaler Stereotypen gefangen ist, aber im Post-Tito-Jugoslawien, wo zumindest in der ersten Hälfte der achtziger Jahre die naive Meinung vorherrschte, die Probleme einer ethnischen Identifikation seien zumindest provisorisch gelöst, ließ sich die Frage nach der persönlichen Positionierung gegenüber der eigenen unmittelbaren Umgebung, und auf einer abstrakteren Ebene gegenüber der Welt, primär in der kulturellen Perspektive verorten. Es war einfach so, dass die beste Antwort auf die Frage „Wer bin ich?“ in der Definition des eigenen, persönlichen Geschmacks zu finden war. Selbstverständlich war ich mir nicht aller Reperkussionen bewusst, aber ich ahnte, dass meine frühen Faszinationen weitaus mehr über mich aussagen als ermüdende Fakten aus offiziellen Dokumenten. What thou lov’st well is thy true heritage: Auf diese Zeile von Ezra Pound aus Canto LXXXI stieß ich erst später, nämlich dann, als sich mein Glaube an die Macht der Literatur regte, als ich begriff, dass in der Literatur der präziseste Mechanismus für die Beschreibung der Existenz steckt.

Aber noch bevor die Bücher zum Hauptorientierungspunkt in meiner Weltanschauung avancierten und meinen Beruf als Schriftsteller besiegelten, gab es da noch etwas anderes. Zwar bin ich immer schon ein Sportfan gewesen, und dennoch ging meine Sportleidenschaft niemals in eine eindeutige Identifikation als Fan über, sodass ich schon früh verstand, dass im Hinblick auf die Identität die individuelle Komponente wesentlich wichtiger war als die kollektive. Außerdem war meine sehr früh erwachte Faszination für Horrorfilme, für die heftige Ikonographie der Angst und der Befriedigung allzu exklusiv, um mir in einer Zeit, in der Kult und genrebezogenes fandom noch unbekannt waren, eine weitreichende Legitimation zu bieten. Mit anderen Worten, mein Horror-Fanatismus war eine Art innerer Besessenheit, die ich nur mit einigen wenigen Freunden besprechen konnte und die sich nicht als Gegenstand für hitzige Debatten und unvermeidliche Dilemmata eignete, die jedoch notwendig sind, wenn man für den eigenen Platz in einer größeren Gemeinschaft kämpft, das heißt, in einer Gesellschaft, in der man gezwungen ist, Polemiken vom Zaun zu brechen, um sich Anerkennung zu verschaffen.

In den achtziger Jahren fand ich meine wichtigste Identitätschiffre in der Popmusik. Unter anderem auch in der heimischen Popmusik. Die Qualität der jugoslawischen Rockmusik, insbesondere in der kreativsten Periode zwischen 1979 und 1984, bot die Gelegenheit, die großen Dichotomien oder Vergleiche, die wir von der Musik aus dem Ausland kannten, nun mit der nötigen Einprägsamkeit im heimischen Kontext zu betrachten. Plötzlich war es aufregend, interessant und geradezu gefährlich, auf der immer vielfältigeren jugoslawischen Rock-Szene, die aufgesplittert genug war, um gänzlich disparate Geschmäcker zufriedenzustellen, einen bestimmten Standpunkt einzunehmen. Plötzlich war es von entscheidender Bedeutung, sich für die Musik auszusprechen, die man mochte, sowie zu deklarieren, welche Musik man aus tiefster Seele nicht ausstehen konnte. Sag mir, was du hörst, und ich sage dir, wer du bist: Musik als Merkmal für die Zugehörigkeit, aber auch für die eigene Distanzierung, denn beim Postulieren der Identität sind beide Elemente notwendig. Und noch etwas: Die akzeptierte oder selektierte Identität galt es zu elaborieren und in Debatten mit Leuten, die auf dem entgegengesetzten ästhetischen Pol stehen, hermeneutisch zu unterstützen.

In meinem Fall zog die Identifikation mit der Musik auch ein starkes Gefühl nach sich, zu einer Minderheit zu gehören, außerhalb des Mainstreams zu stehen. Was zugleich auch eine ängstliche Position par excellence ist sowie ein eindrückliches Merkmal dafür, dass man aus der Reihe tanzt: im Übrigen ist das grundlegende Charakteristikum einer jeden „echten“ Identität eine wesentliche Ambivalenz.

Natürlich sind das alles nachträgliche Rationalisierungs- und Interpretationsversuche. Als ich ins Teenager-Alter kam – und Jugoslawien ins letzte Jahrzehnt seiner Existenz – da waren meine Präferenzen nicht etwa Folge diskursiver Standpunkte sondern Folge eines einfachen, instinktiven Verhaltens: Beim ersten Anhören gefällt einem etwas Bestimmtes (was gleichermaßen ein starkes oder ein trügerisches Gefühl sein kann), und alles andere gefällt einem nicht so sehr. Dann wird einem irgendwann klar, dass der eigene Geschmack mit dem Mehrheitsgeschmack nicht übereinstimmt. Das, was für einen selbst offensichtlich und selbstverständlich ist, stellt sich für die anderen nicht so dar. Man begreift, es gibt eine Grenze, und die Welt ist anders strukturiert, seit man eine „falsche“ Schallplatte gekauft und auf dem eigenen Grammofon abgespielt hat. Es stellt sich heraus, die Ästhetik ist keineswegs eine harmlose Angelegenheit.

In meiner Wahl ließ ich mich weder von Erwachsenen und ihren Suggestionen, noch von Gleichaltrigen und ihren Überredungskünsten beeinflussen. Ich konnte sogar die Illusion aufrechterhalten, ich hätte meinen Geschmack spontan entwickelt, und auch auf eine authentische Weise – obwohl ich damals die Bedeutung des Wortes „authentisch“ nicht kannte. Die sogenannte Volksmusik irritierte mich von Anfang an bis aufs Blut, und auch der Rock-Mainstream konnte mich nicht überzeugen, in einem Spektrum der Musikbands von „Bijelo Dugme“ („Weißer Knopf“) bis „Riblja čorba“ („Fischsuppe“). Der Sound, der mich anzog, kam meist von den Bands, die nicht so oft in Radio oder im Fernsehen gespielt wurden. Manche Alben dieser Bands konnte ich in einem Einkaufszentrum in unmittelbarer Nähe kaufen, andere konnte ich mir von Bekannten leihen, während es durchaus auch Schallplatten gab, die für immer außer meiner Reichweite blieben, sodass mein Begehren nach unerreichbarer Musik mein Bewusstsein als Sammler erwecken konnte. Die Identität erlangt ihr Profil sowohl durch das, was wir bekommen, als auch durch das, was uns fehlt, was sich uns entzieht, was wir von vornherein verloren haben.

Nach anfänglicher Suche kristallisierten sich die Dinge heraus. Von links nach rechts auf der jugoslawischen Landkarte bildete sich eine solche Abfolge der Musikbands heraus: Pankrti – Videosex – Lačni Franz – Paraf – Prljavo kazalište – Azra – Film – Haustor – Luna (leider ist ihre erste und einzige Schallplatte, „Nestvarne stvari“ („Unwirkliche Dinge“), das beste Album der jugoslawischen Musik, noch immer nicht in meinem Besitz!) – Šarlo Akrobata – Električni orgazam – Idoli. Die Achse Ljubljana – Rijeka – Zagreb – Novi Sad – Belgrad funktionierte auf dem Gebiet der Pop-Musik am besten in der ersten Hälfte der achtziger Jahre, wodurch der progressivste und westlichste Teil der (populären) jugoslawischen Kultur geschaffen wurde, diesbezüglich konsistenter als Literatur und Film in jener Zeit. Verfeinerte, aber feste Melodien, interessante Harmonien, häufig einprägsame Bass-Linien, die eine unwiderstehliche Tanzatmosphäre hinzufügten, angereichert mit intelligenten und ironischen Texten, die existenzialistische und politische Themen analysierten, kreierten ein faszinierendes Landschaftsbild der Musik, welches bis heute nichts von seiner Frische und Innovation eingebüßt hat. Den perfekten Überbau für diese Basis bildete die Entdeckung der Band Laibach, wodurch ein teilweise ausgereifter Geschmack durch das Gefühl der Epiphanie bereichert wurde. (So wie Laibach mit der Veröffentlichung des epochalen Albums Opus Dei auf eine machtvolle Weise bestätigte, dass die Band über die Grenzen der jugoslawischen Musik überschritten hatte.)

Vom heutigen Standpunkt aus betrachtet wirkt das Gesamtwerk dieser Bands noch beeindruckender, wie der autorisierte Soundtrack eines Augenblicks, als Jugoslawien deutlich zu verstehen gab, dass es in der Lage war, seine eigene Version des Zeitgeistes anzubieten, dass es von sich aus über das Potenzial verfügte, auf die Herausforderungen der neuen Zeit zu reagieren, und zwar – und das macht die Sache noch weitreichender – gerade dann, als die ersten Anzeichen für den einsetzenden Zerstörungsprozess und das bittere Ende auftauchten.

Als Mitte der achtziger Jahre Goran Bregović es schaffte, mit dem berüchtigten Lied Lipe cvatu (Die Linden blühen) eine noch üblere Version seines früheren sogenannten „Hirtenrocks“ fulminant vorzulegen und auf diese Weise einen Großteil der Kanäle für kulturelle Emanzipation blockierte, wurden die positiven Tendenzen plötzlich marginalisiert. Sowohl in der Musik, als auch in der Gesellschaft wandten sich die Dinge zum Schlechteren. Gute Alben wurden eher zur Ausnahme als zur Regel, einzelne Arbeiten der oben erwähnten Bands waren weiterhin attraktiv, aber die Kreativität wurde im Zaum gehalten. Als Joy Division und The Smiths in mein Leben kamen, hatte sich für mich persönlich der Akzent definitiv verschoben. Aber niemals so stark verschoben, als dass ich aufgehört hätte, aufmerksam mitzuverfolgen, was meine Lieblingsbands noch zu sagen hatten, und so gelangte ich, bereits mit einer gewissen Nostalgie, zu der Schlussfolgerung, dass vom jugoslawischen Punk und der Revolution der Neuen Welle zumindest für eine kurze Zeit ein unwiderstehlicher kathartischer Effekt ausging, der einen Hinweis darauf lieferte, dass Jugoslawien das Potenzial hatte, eine der besseren Welten zu sein. Wenn man über den Verfall von etwas lesen möchte, dann sollte man dies ausgehend von den besten Fragmenten des bestehenden Textes tun und nicht etwa ausgehend von den offensichtlichsten Tatsachen. Und so kommen wir nun endlich, nach einer allzu lange geratenen Exkursion, zu dem Lied Eh, mein Belgrader Freund.

Und zu Jura Stublić, dem die Rolle zufiel, ein pointiertes good-bye to all that zu liefern. Auch in seinen glänzendsten Momenten war seine Musikband Film nicht so charismatisch wie Idoli, so experimentell wie Šarlo Akrobata, so sophisticated wie Haustor. Als Textschreiber war Stublić nicht so politisch interessant wie Johnny Štulić, auch nicht so vielseitig wie Zoran Predin, und auch nicht so esoterisch wie Slobodan Tišma. Die wichtigste Qualität von Film, was in der Phase der Neuen Welle stärker zu Tage trat, ist die volle Hingabe dieser Musikband an die melodische Pop-Struktur, bei der keine Abstriche gemacht wurden, ganz gleich wie wichtig „die Botschaft“ war, die ausgesendet werden sollte. Wenn zwischendurch etwas Melancholie hervorblitzte, dann wurde die Tanzgrundlage der Arbeit von Film dadurch lediglich veredelt.

Stublić war weder ein Kommentator, noch ein Prophet, noch das Sprachrohr einer Generation, die dem jugoslawischen Rock eine noch nie da gewesene Relevanz bieten konnte. Es gab da auch schlagfertigere und vergeistigtere und engagiertere Songschreiber. Und doch, als das Land im Begriff war zu zerfallen, als ein Wertesystem unter dem wachsenden Nationalismus zerbröselte, war sogar im Rahmen der Rockmusik, die im Prinzip universell eingestellt ist, ausgerechnet Stublić derjenige, dem es gelang, in einem dreiminütigen Lied die Ausmaße einer irreversiblen Trennung einzufangen. Wenn Sie, so wie ich, glauben, dass der tragische Eros sich in kleinen, melodramatischen Stücken stärker einschreiben kann als in epischen Narrativen, dann ist es nicht überraschend, zu der Schlussfolgerung zu gelangen, dass die Ausmaße der heranrollenden Katastrophe sich womöglich am besten in einem ganz „gewöhnlichen“ A2-Lied darstellen lassen. Mit anderen Worten, ich wollte über das, was in dem schon nicht mehr existierenden Land, in dem ich aufgewachsen war, passiert ist, aus erster Hand etwas erfahren, aus jener Sphäre, die mir am meisten bedeutete, während ich versuchte, meine eigene Persönlichkeit auszubilden.

Die bewaffneten Konflikte in Jugoslawien hatten schon begonnen, und niemand zweifelte mehr daran, dass es zu einem Blutvergießen kommen würde. Eine Evidenz, die sich nicht ignorieren ließ, und die es galt symbolisch zu überarbeiten und dringend künstlerisch zu beschreiben, Zeugnisse, verfasst in einem Vokabular, welches nur wenige Jahre zuvor für eine entschlossene, modernistische Wende gesorgt hatte und nun in einer ganz anderen Atmosphäre – der Atmosphäre der Retardierung und Tribalisierung – zu räsonieren hatte.

Bezeichnend ist, dass Stublić die notwendige Transkription in Eh, mein Belgrader Freund mit Hilfe des Liedes Am blauen Meeresstrand (Na morskom plavom žalu) bewerkstelligen konnte, wobei dieses Lied auf Grund des spezifischen Kontexts, in welchem es auftauchte, sich für das Publikum eher wie ein traditionelles Lied als wie eine Autorennummer ausnahm. Das heißt, Stublić bearbeitete – in sämtlichen Bedeutungen dieses Wortes – etwas, das zum populären Imaginarium zählte: eine Melodie, die aus (unserem) kollektiven Unbewusstsein zu stammen schien. Im Hinblick auf den Text entschied sich Stublić für einen äußerst direkten, also naiven Zugang in einem rhetorischen Rahmen, der das letzte Symptom einer unvermeidlichen Trennung und bedauerlicherweise auch der Gewalt darstellt. Ein äußerst einfacher Text, der über Trennung und Verlust auf eine Art und Weise spricht, die an den minimalistischen „Essenzialismus“ der alten Volkslieder erinnert.

Als Inszenierung des Abschieds, aber auch des Verzeihens, als Thematisierung des Zerfalls einer Gemeinschaft hat das Lied Eh, mein Belgrader Freund die jugoslawische Form und den jugoslawischen Inhalt beibehalten: eine letzte, nostalgische Äußerung in einer Sprache, die alle – zumindest noch eine kurze Periode hindurch – verstehen können sollten. Das erste Mal Eh, mein Belgrader Freund zu hören, war so wie eine rührende Nachricht zu empfangen, die Mahnung zugleich ist. Resignation und Lamento, ein Requiem, ausgedrückt in populistischer Lyrik, ein Bericht, der mitten aus dem Herzen des Problems kommt. Aus all diesen Gründen war Eh, mein Belgrader Freund das letzte jugoslawische Pop-Lied. Es bezeichnete die definitive Markierung, ein post scriptum, das aus einer ästhetischen Schlussfolgerung kam: nach diesem Lied, oder, genauer gesagt, erst nach diesem Lied konnte die Teilung erfolgen – in ein Ex-Jugoslawisches und ein Post-Jugoslawisches.